Неслучайно, наричат флейтата примадоната сред музикалните инструменти – не само заради нейната визуална красота и изящност, но и заради изтънчения звук и уникални вибрации. Затова трябва да си истински отдаден – да поемеш цялата тази емоционалност, да я предадеш на публиката и да я упоиш с музика, чието гориво идва от собствената ти дробове, минава през сърцето и кара устните да сътворяват енергийно чудо...
Флейтата разпознава своя храм чрез личността на Димитър Маринкев. Българин, посветен изцяло на Нея и на барока, и на смисъла в търсенето на приемственост между епохите. Почти непознат у нас, той е сред най-активно действащите музиканти, със солидно образование от България, Холандия и Германия, участие в десетки формации, турнета в Европа, Азия и Австралия. В момента живее в Германия, преподава в частно музикално училище, в Дюселдорф.
Интересна е семейната закваска на Маринкев. Баща му е доктор, който много обича музиката, като студент свири на цигулка и на саксофон, мечтае да стане музикант или актьор. Той успява да предаде това свое огромно и несбъднато желание на малкия си син Димитър. „Беше най-щастливият човек, когато видя, че ставам професионален музикант“, разказва днес Маринкев-младши.
Иначе, в рода му, негов братовчед е прочутият Анастас Маринкев (1917-2011), дългогодишен директор на пловдивското музикално училище (1967-1982) и един от стожерите на класическата музика в града.
Неговият наследник се завръща често в родината си за концерти. На 29 декември в къщата музей на Борис Христов ще звучат „Оперни парафрази“ с теми от Франц Доплер, Теобалд Бьом и Паул Тефанел. Те са преработени за клавирно трио, в което, освен Маринкев, са Гергана Иванова – флейта, и Мирослав Георгиев - пиано. Събитието е част от проекта „Музиката без граници – дигитално“, подкрепен от GvL Stiftung – агенция за защита на авторските права в Германия.
Димитър Маринкев – за флейтата като примадона, за бароковата музика и дали има бароково общество у нас, за промяната на живота и „различния“ въздух, който диша извън България, за контролирания хаос по време на концерт, за неподготвената публиката и нетрадиционните места за изява, за търпимостта към фалша в една формация, какво не трябва да се взима от миналото и какво трябва да се взима на всяка цена, за дислексията и неговото лично спасение...
Моите асоциации с флейта са за красив инструмент, изтънчен звук и вибрации. Какво е за Вас?
- Това е моето работно сечиво от ранно детство (Смее се – бел. а.). Но сте прав, че на флейтата се падат точно тези партии – на нежната девойка. Феминизиран инструмент е. Тя е и най-високият инструмент в партитурата на оркестъра и с най-сияйният тембър. Винаги е отгоре. Флейтистите са подигравани като примадони – заради текстурата на инструмента.
Интересно е, че флейтите през бароковата епоха и ранния класицизъм имат малко дупки. Това отразява ли се на начина, по който тази музика звучи днес?
- Благодаря за въпроса, защото програмата ни по някакъв начин е свързана именно с развитието на флейтата през вековете. Точно поради тази причина по онова време тя е била още по-нежна и по-тиха, много по-камерна с много по-прибран звук. Даже се е използвала само в случаи на много траурни състояния – когато, например, майката на Исус Христос опява сина си на кръста или когато има цвърчене на чучулиги, на птички, или просто пролетно настроение. Това са били единствените нюанси, в които е можела да се чуе флейта.
По-късно, през 19-и век, благодарение на един германски механик, конструктор и флейтист, тя се развива и може да свири във всички тоналности (Създателят на съвременния модел флейта е Теобалд Бьом, 1794-1881 – бел. а.). Тя вече покрива репертоара на цигулката. Това е отправната точка, в която флейтата поема по новия си път.
Името на Бьом е толкова популярно, че самата система е наречена на негово име. Кларинетите, саксофоните, дори всички дървени духови инструменти използват неговата система. С нея клапите стават три пъти по-големи и респективно – звукът също се усилва, регистрите се уеднаквяват.
Но разбира се, че всеки композитор е писал за инструмента такъв, какъвто го познава. Когато Моцарт или Бах са писали за флейта, са имали предвид тогавашния инструмент, който е бил поне три пъти по-слаб и много по-мек, много по-ефирен. Когато те са писали нещо трудно, то е било трудно за този инструмент. Сегашните флейти са като едно спортно ферари, което минава с 200 по същия завой, без да го усеща.
Аз самият съм се занимавал със старинни инструменти. Затова винаги се опитвам да се доближа с инструментариума – колкото се може по-близо – до епохата на композитора.
Казвате, че изкуството да говориш и да свириш в бароковата музика е неразривно свързано. Защо?
- Така е, защото през 18-и век музиката е била много по вокална, отколкото през 19-и и 20-и век. Тоест, инструменталната музика все още е била като едно пеленаче, неразвита и много свързана с вокалната музика. Идеалът е бил човешкият глас и вокалността.
И когато един композитор е писал инструментална музика, той все още е мислил във вокални форми, в сричкови елементи. Наричали се го реторика или реторичен стил. Става въпрос и за говорене, и за пеене, както е в операта – има и речитатив, има и ария. В бароковата опера всяка ария е предхождана от речитатив.
Споделяте, че на 23-годишна възраст започвате да се чувствате в свои води относно музиката и от извора започвате да попивате тънкости за изкуството. Това изведнъж ли стана или беше по-плавен процес?
- На 23 успях най-после да замина в Холандия, за да специализирам любимата ми тема – барокова музика. Точно в този момент за мен се отвориха много врати. За първи път можех да се срещна с кумирите – тези свирачи, професори, за които само бях чувал и знаех, че съществуват.
Тогава осъзнах, че за първи път дишам, че се отварям, че не съм луд (Смее се – бел. а.). Много от нещата, за които интуитивно съм се досещал, всъщност се случват – говори се за, тях изучават се...
В България нямаше ли го този въздух, от който имахте нужда?
- Аз съм много благодарен на българската музикална учебна система. Защото преди 30 години тя беше като руската/съветската школа. Беше много строга, стриктна, малко консервативна, но със страхотни резултати. Беше по-добра от сегашната.
Аз получих много добро образование, но то беше много консервативно и назадничаво в разбирането си за старинната музика, от която се интересувах.
Затова се чувствах задушен и малко стегнат – като в менгеме. Но, благодарение на тази основа, аз имах страхотна техника и можех да изсвиря абсолютно всичко. Можех да се концентрирам върху артистичната страна.
В средата на 18-и век са написани над 6000 концерта и 12 000 сонати за барокова флейта. Имате ли амбицията да ги изпълните всичките?
- Ооо (Смее се – бел. а.). По това време флейтата е била много любим аматьорски инструмент. Доста богаташи са обичали да свирят на флейта. Смятали са я за малко по-лека от цигулката, обоя и пианото. Защото духането няма такова голямо съпротивление и човек може по-лесно да напредва в инструмента.
Трябва да сме благодарни на великия пруски крал Фридрих Втори Велики. Той самият е бил флейтист и интелигентен човек, който кани цвета на композиторския елит в своя двор. Буквално ги позлатява, поръчвайки им музика. Кара ги да пишат и теоретични трудове за своя инструмент. Това е и началото на музикологията.
Иначе аз на концерт съм успял да изсвиря 20 заглавия. В къщи съм упражнил още 40, примерно. Но, със сигурност, не са сто. Не е възможно повече...
Има ли истинско бароково общество или по-скоро общност в България?
- Това е интересен въпрос, защото още през 80-те години на миналия век е имало опити да се създаде Хенделово общество. Негови основатели са цигуларят Йосиф Радионов и диригентът Йосиф Герджиков, заедно с органистката Нева Кръстева. После, поради липсата на държавен интерес, това сякаш спира да се поддържа. Тъй като България няма историческа връзка с тази епоха.
По-късно, когато се върнах от Холандия – през 2003 г., организирах един малък фестивал с помощта на финландското културно министерство. Поради липса на финансови възможности, бях принуден да се откажа.
Тогава Зефира Вълова се появи на хоризонта. И тя вече успя вече с много по-добра подкрепа да осъществи фестивала „Изкуството на барока“, който съществува и до ден днешен. Затова, благодарение на Зефира Вълова, вече наистина може да се говори за бароково общество.
Другото бароково общество е Баховото общество. Георги Колчаков, благодарение на собствените си усилия, го създаде и организира, заедно с Йосиф Герджиков.
Възможно ли е наистина да се преодоляват границите, които понякога съществуват в съзнанието на аудиторията спрямо музиката?
- С известни обяснения е възможно. Ако човек намери подходящия тон и си създаде впечатление какво публиката познава и доколко е образувана... Възможно е с няколко думи да успее да ги вкара в някакво експериментално състояние...
Усещате ли неподготвената публика – тази, която е дошла случайно на концерт?
- Аз съм много благодарен на всички хора, които идват на концерти. Защото днес, по всяко време, човек може безплатно да слуша най-добрите изпълнители. Затова самото идване на концерт е уважение.
Трудно се свири за публика, която не познава стила. Например, френският бароков стил много трудно си свири у нас, защото е непознат.
Избирате нетрадиционните места за изява. Защо това има значение?
- Има голямо значение. Истинско удоволствие е, когато човек изпълнява историческа музика в съответната акустика, непокътната от времето, в което е писано самото произведение.
Например, Вивалди е писал обикновено за църкви. Ако свириш нещо, което е създадено за малка зала или за стая, почти невъзможно е да се изпълни в голямо пространство с акустика. Акустиката може да съсипе и най-добре подготвеният концерт, но и да го извади от калта.
Как минава едно Ваше запознанството със съвсем нови ноти?
- Аз нямам много добро зрение и затова много драскам по нотите. Навремето, всички колеги в оркестъра се оплакваха, че „Димитър пак е свирил по тия ноти“.
Опитвам се от първия допир с нотите да си представя цялостната картина и емоционалния план на произведението, а не просто да науча нотите, след това – динамиките, после – нещо друго. За мен свиренето е един пърформанс. Аз участвам с цялото си тяло и се опитвам да бъда като актьор или по-скоро пантомимист, който макар и без думи иска да подскаже на публиката какво възнамерява да направи – дали да подари един букет цветя, или е тъжен, или радостен, или очаква нещо...
А дислексията как се вписва в това „запознанство“ с нотите. Питам Ви, защото, особено във времето на социализма, много деца страдат от това. Бихте ли се ангажирал в кампания, посветена на този проблем?
- Много ви благодаря за този въпрос. Аз смятам, че имам дислексия, но по времето на комунизма нямаше такава диагноза. И аз просто бях оставен на милостта на учебната система. Страдах много. Имах най-ниските оценки по писане и четене, и по всички предмети, свързани с писане и четене.
Чудо беше, че попаднах в музикалното училище, където основният инструмент беше сложен на първо място и се гледаше малко по-толерантно на останалите предмети. Така, че аз успях да завърша средното си образование само, благодарение на това, че бях в музикалното училище. Иначе щях да съм в някое училище за бавноразвиващи се...
Най-смешното е, че дори баща ми, който беше доктор, не беше чувал нищо за дислексията. Смятаха това за преструвка и най-често ми се казваше „Я, се стегни!“.
Това, разбира се, се отрази и на нотите, защото аз много по-трудно възприемам един текст от човек, който няма дислексия. Това е много странно заболяване, защото зависи от стреса и умората. Факт е, че когато съм спокоен, мога да взема една книга, да чета без да се запъвам, но, когато съм притеснен, не мога да прочета нито ред. Затова може би толкова много чертая върху нотите. Те стават черни от фигурки и йероглифи. Не знам защо, но това ми помага да не се осланям само на текста...
Флейтата заема централно място във всички инструментални формации и камерни състави, от една страна. От друга страна, в една камерна формация личи всеки фалш. Трябва ли да има търпимост към останалите в една формация при наличието на фалш?
- Камерната музика е нещо, което може да съществува само, когато има взаимно уважение. Докато в един оркестър е добре да има заповед, да има диригент, който просто казва какво трябва да се направи. Това е най-късият път и така се получават най-добри резултати. В камерната музика това е невъзможно. Всеки участник трябва да има право на мнение. Затова се опитвам да свиря само с хора, които ми допадат. Иначе е твърде изкуствено да кажеш, че уважаваш някой, който всъщност не уважаваш...
Правил ли сте жертви в името на изкуството?
- Постоянно. Аз съм малко максималист. По-скоро бях такъв... Опитвам се да не бъда такъв... Винаги съм искал да изкарам сто процента от партитурата, която свиря. Но в реалния живот, ако успееш да постигнеш 30 процента от това, което си очаквал, е вече голямо постижение. Затова реално ти винаги правиш един голям компромис.
До тези сто процента може да се доближиш единствено, когато правиш запис. Там можеш да имаш дубли, да се спре, да се работи на малки фрагменти, да имаш идеална изолирана атмосфера. На един концерт има голям брак... Може би най-големите музиканти успяват да стигнат до 70-80 процента. Никога не съм имал чувството, че мога да дам повече от 50 процента. Човек просто трябва да приеме, че на концерта се получава един контролиран хаос.
Чувствате ли се жертва на изкуството?
- Аз съм благодарен, че продължавам да се занимавам с изкуство. Защото в смътните години на прехода обществото боледуваше сериозно, ценностите бяха загубени. Аз винаги съм се интересувал от класическа музика и имах щастието през тези години да се занимавам с най-светлите имена в историята на музиката. В един млад човек това създава съвсем друго възприятие за ценности. И това ме е измъкнало да бъда твърде зает с ежедневието...
Измъкването, за което говорите, предполагам, е свързано с физическото Ви отсъствие от България...
- Може би наистина успях да се измъкна от смътните години на прехода. Напуснах 1996-а, когато тук започваше хиперинфлацията. После се върнах като член на Софийската филхармония, която беше една добра база за контакти и концерти. Там прекарах седем прекрасни години. После заминах за Германия.
Музиката, която изпълнявате, е много силен пример за връзката между миналото и сега, и за мостовете между епохите. Какво не трябва да се взима от миналото? Какво трябва да се взима на всяка цена?
- На всяка цена човек трябва да се опита да се приближи до желанието на композитора. Да се опита да намери оригинални ноти и да се заинтересува кои са били подходящите щрихи. Всяка епоха си има горе-долу един маниер на музициране и много помага, ако го познаващ. Така се доближаваш до оригинала и вече можеш да го интерпретираш.
Много често става така, че някои хора остават в тази научна атмосфера като музейни куратори и не се осмеляват да интерпретират. Други пък никога не си правят труда да се доближат до оригинала. И двата случая са крайности.
Мисля, че първо е добре да се доближиш до оригинала, колкото е възможно. Тогава идва моментът, в който трябва да оставиш нещата и да интерпретираш.
В крайна сметка, хората искат да бъдат забавлявани на сцената...
Водите семинари по барокова интерпретация. Кой е най-странният въпрос, който сте получавал от Ваш ученик?
- Най-често ме питат кому е нужно да се занимаваме с тези щрихи, с тези динамики и с тези технически аспекти от епохата. Питат ме и защо трябва да се свири на барокова флейта. И това е най-шокиращо. Защото, на мен, ако ми е съвсем ясно защо, повечето колеги не ги интересува и не им е ясно... (Смее се – бел. а.).
Древна Гърция забранява на жените да свирят на напречна флейта, тъй като гримасата, която правят при свирене, загрозявала лицето. Днес обаче по-голямата част от свирещите на флейта са жени. Как си обяснявате това? Жените по-малко суетни ли са?
- Не, напротив, и това е много интересна тема. В днешно време дамите обичат да свирят на флейта, защото тя може да бъде златна, сребърна, може да има различни инкрустации, диаманти, може да пасне на нейните обици...
Сега се смята, че флейтата най-малко загрозява женската усмивка. Тази полуусмивка е малко като на Мона Лиза. Затова дамите обожават да свирят на флейта. Никоя жена не иска да свири на обой, защото при него лицето ти става като домат. Цигулката и виолата правят едни ужасни белези под брадичката от притискането... (Смее се – бел. а.).
